«I’ll be your mirror. Reflect what you are, in case you don’t know»
Con estos versos comenzaba la balada compuesta por Lou Reed, I’ll be your mirror que The Velvet Underground & Nico publicaron en su álbum debut bajo la dirección de Andy Warhol en marzo de 1967[1]. Fueron varios los elementos que hicieron de este álbum una de las grabaciones más icónicas e influyentes hechas nunca: por un lado se recuerda su cubierta en la que aparecía el famoso plátano de Warhol con indicaciones de “pelar lentamente y ver”, por lo que con el tiempo se le ha conocido como el “disco del plátano”; por otro, las películas que Warhol grabó con la cantante alemana Nico.
Es en uno de estos videoclips producidos por Warhol: I’ll be your mirror, en el que aparecía Nico mirándose en un espejo, recortándose el flequillo, mimando sus puntas y contemplando su tez de muñeca alemana. Un mensaje del que se deducen muchos, pues la obra pop de Andy Warhol ha ejercido de importante influencia para muchos artistas, así como de retrato y espejo de la sociedad americana y tras su exportación al mundo, un reflejo también de la sociedad mundial.
El movimiento Pop-Art, ha sido el canal de expresión de muchos artistas del siglo XX, y su importancia se deduce de la capacidad que ha tenido este para reflejar imágenes figurativas y banales de las sociedades de consumo. Ideas y referencias culturales que no surgen de la nada sino que necesitan de observación y cierta formación por parte del que las ve. En lo que respecta a España, este movimiento artístico aunque más tarde que en Inglaterra y Estados Unidos, también llegó, significó y se quedó.
Para recordar sus inicios en nuestro país, hace falta remontarse a la última década de la dictadura franquista. El hecho de vivir y trabajar bajo este régimen llevó a hacer un Pop-Art muy diferente al de sus pioneros, pues al contrario de lo que ocurría con las individualidades estelares que surgían en el extranjero como el citado Warhol, Lichtenstein, Hamilton o Hockney, los principios del Pop-Art en España fueron grupales, puesto que una vez concluye la Segunda Guerra Mundial empiezan a ser frecuentes las agrupaciones de artistas bajo un sobrenombre. Esto se debió a varias razones: por una parte, el hecho de pintar al son de una misma causa; por otra, su afinidad artística, política o estilística. Trabajar en grupo también recogía otras bondades, y es que facilitaba el hecho de darse a conocer de una forma más rauda que en la individualidad[2].
No faltaba en la época de Franco, la cara oscura de asociarse artísticamente, la cual venía dada por el temor del régimen a la rebelión de masas, al asociacionismo, o a aquellos que unían puntos de vista en la intimidad de su estudio y luego trataban de comunicarlos al exterior[3]. Así pues, al calor de la actividad del grupo de grabadores de Estampa Popular de Valencia y del impulso de Aguilera Cerni, surgió el movimiento artístico valenciano, Crónica de la Realidad, que en un espacio corto de tiempo, alumbró a dos equipos: el Crónica en octubre de 1964, y el Realidad en 1966.
Es importante resaltar que no eran grupos artísticos al uso, sino equipos como apostilla su sobrenombre, que al igual que los obreros en las cadenas de montaje, intervenían guardando el anonimato dentro de una misma obra que firmaban con su seudónimo, y en la que cada miembro del trabajo artístico era parte indisociable. Tal forma de trabajar tenía dos vertientes: la posición revolucionaria que recordaba a los postulados marxistas por un lado; y la vanguardista, de romper con lo establecido por otro. Estas alternativas artísticas se dieron porque entre aquellos pintores jóvenes, con sus estudios artísticos recién terminados, surgió la necesidad de querer hacer algo más que reivindicarse políticamente a través del grabado, querían hacerse como artistas y experimentar en las vanguardias figurativas que por entonces se daban en el extranjero y de entre las que destacaba el Pop-Art. De este modo, apareció en España la posibilidad de éxito en una alternativa figurativa al informalismo, y que además pudiera ser crítica en su mensaje.
También, como en el pop internacional, se utilizaban tintas planas y se despersonalizaba el dibujo, dando la impresión de que era el resultado de haberlo sometido a procedimientos mecánicos. Un factor común más profundo radica en la convicción de la dependencia que existía entre la pintura respecto con lo pintado y de ahí tomaban las obras su carácter antisubjetivo, la necesidad de presentar aquello común al mundo, algo artificial construido por el capitalismo y los sistemas de comunicación social. Respecto a este conjunto de factores que describen el pop español, cabe explicar una coincidencia más entre ambos equipos, la cual residía en la realización de series de cuadros que englobaban bajo una misma temática, ofreciendo la visión y la reflexión en torno a una misma problemática desde sus múltiples caras.
El intruso – Equipo Crónica
Sin embargo, albergaban una diferencia esencial a la hora de germinar su obra, la pintura del Equipo Crónica partía de una imagen pictórica ya realizada en la Historia del Arte y la del Equipo Realidad, de una fotografía que mostrara la realidad cotidiana difundida principalmente por los medios de comunicación. Así pues, también cabe aclarar las diferencias que sendos equipos marcaron con el Pop-Art internacional. Esta variante del pop español, fue distinta porque también las condiciones del país, todavía bajo el mando y azote del generalísimo y a años luz en materia de la técnica de imagen, eran diferentes a las democracias que iniciaron este movimiento.
Si aludimos al pop de Warhol, la impresión de que el objeto reflejado en sus obras pertenece a aquello artificial que es común a todos, pasa por el sentimiento de su destrucción y renovación constante, que se consigue por medio de la filosofía y técnicas utilizadas por Duchamp sobre el carácter arbitrario de los cánones estéticos. Este leit motiv, no era válido en la variación española, lo artificial no era el objeto a representar sino su participación en la obra, el juego con las imágenes que en su mayoría estaban llenas de tensión y carga política[4].
Segunda serie roja – Luis Gordillo
Un caso excepcional del Pop-Art español, que se desmarcó tanto de los equipos antes citados como del pop internacional, es el del pintor Luis Gordillo, que en 1962, volvió a España de su exilio parisino y ubicó su residencia en Madrid en busca de un ambiente cultural y plural sobre el que sentaría cátedra[5]. Tras un periodo de recapacitación en la capital española, Gordillo intentó superar su crisis con el informalismo abstracto acercándose a las vanguardias internacionales. Empezó a pintar con óleo sobre lienzo y con colores, dice que “como los pintores de verdad” y ahí fue que trajo por primera vez el Pop-Art a España. Esta razón fue el principal alegato para el fallo del jurado en la concesión del Premio Velázquez al artista sevillano en 2007. Crónica y Realidad lo hicieron un poco más tarde y con otras finalidades como se explica anteriormente. En su discurso para recibir el Premio Velázquez, el pintor hizo una retrospectiva sobre los momentos más importantes de sus etapas pictóricas y respecto al Pop-Art explicó:
“El Pop apuntaba a objetivos diametralmente opuestos y con ánimos más festivos: los colores eran emblemáticos, planos, chispeantes y los temas casi siempre banales tomados de la publicidad. Su materia prima era esa masa burbujeante, esa espuma que desprenden las ciudades altamente tecnificadas y con gran consumo. Era ante todo una cultura anglosajona y en España la copiamos sin haber salido casi todavía del tercermundismo” [1]
Gordillo, al contrario que muchos artistas españoles que se asociaron en grupos, fue un solitario. Su carácter deambulante y postergado respecto a las novedades de su época podría venir dado por las múltiples crisis, inseguridades y sinsentidos que marcaron su relación con la pintura. Así lo explica Dan Cameron:
“A pesar de su compromiso con la cultura no oficial, no debemos interpretar su arte como un enfrentamiento crítico con el orden social y lo político de su tiempo en el sentido en que Eduardo Arroyo o Equipo Crónica adaptaron el Pop-Art a sus fines subversivos. Esto no significa que el artista se desentendiera de estos temas sino más bien que quizá consideró contradictoria -desde el punto de vista artístico- la utilización anti-propagandística de las imágenes populares” [7]
De las crisis de Gordillo y de sus continuas reformulaciones sobre los estilos artísticos y la vanguardia hicieron los nuevos figurativos y abstractos de la escena madrileña de los setenta, su brújula, su enciclopedia. Él mismo dice que sus cuadros no llevan mensajes políticos ni sociales, que es contrario al arte útil y que defiende el arte por el arte[8]. Tales ideas contagiaron a la Nueva Figuración Madrileña, conocida como Los Esquizos[9], para los cuales sirvió de estela, de capitán y de ejemplo en sus inicios. Uno de sus miembros, Guillermo Pérez Villalta, comenta que el Pop fue su padre artístico y de su encuentro con este movimiento dice:
“Cuando tenía 18 años me compré uno de mis primeros libros titulado Pop Art y estaba en inglés. Entonces, entendí perfectamente el concepto del Pop, pues me generó una manera de pensar, de ver las cosas que no entraban dentro de la ortodoxia. Empecé a mirar mi propio mundo con una experiencia pop, miraba también el mundo de mi infancia, el de los objetos que me rodeaban, el mundo de Andalucía o Madrid, donde vivía entonces, y a observarlos en la distancia, fríamente, captando su belleza. Fue en aquella época que cogí el álbum familiar e hice algunas proyecciones con variaciones y remembranzas” [10]
Vespas – Trafic d’art
Los artistas antes mencionados, pioneros del Pop-Art en sus correspondientes países, han sentado las bases de este movimiento del que otros han seguido la estela. Así pues, del 5 al 27 de noviembre del 2016, coincidiendo con la Feria de Arte Contemporáneo Internacional MARTE, exponen en La Menuda Galería (Castellón) el grupo de inspiración pop Tràfic d’Art, formado por Jesús Llopis y Amparo Domínguez. Se trata de un matrimonio que estudió en la Facultad de Bellas Artes de San Carlos de Valencia hasta 1992 y posteriormente se reunió bajo el sobrenombre de Trafic d’Art, aunque sin perder sus individualidades.
En 1997, se asentaron definitivamente en Vilafamés, en la misma calle en la que se ubica el Museo de Arte Contemporáneo que Vicente Aguilera Cerni inauguró el 18 de agosto de 1970. Estos artistas, estudiaron y se enamoraron al ritmo del Pop, escuchando la música de La Movida, Roxy Music o Bowie, saliendo a bailar, admirando a una amplia gama de pintores: Velázquez, Tàpies, Liechtenstein, Warhol o Los Crónica entre otros, y viajando a lomos de una Kawasaki 400, alias “La kawa”. Como les pasó a algunos de los anteriores, Amparo y Jesús sintieron que en sus inicios como artistas, coincidentes con sus años de universidad, el arte estaba politizado y la profecía de la muerte de la pintura era vanguardia. Sin embargo y con el paso de los años, ambos pintaron y experimentaron con diferentes técnicas, por lo que dieron con una fórmula que según Jesús les funciona hasta hoy: “al final comprendes que no hay bandos, sino pasión”.
Tràfic d’Art se mueve en torno a objetivos comunes como la adaptación del arte a su historia personal y al contexto en el que se envuelven, la búsqueda de la belleza, la positividad y las propiedades balsámicas del arte. En su obra proponen una renovación constante de las metodologías pop tradicionales, expandiendo y enriqueciendo así los límites de sus inicios. A su vez, este grupo se disocia en dos invidualidades con marcadas diferencias. Así pues, Amparo se encuentra más preocupada por explorar los diferentes modos de investigación artística en anuncios publicitarios, pues para ella, la publicidad es un reflejo del paso del tiempo, la búsqueda de la belleza y de los recuerdos. Por su parte, Jesús es más proclive a la pintura y ha dedicado los últimos años a reproducir series de vehículos, los cuales identifica con el retrato de la gente, pues según afirma: “Las máquinas humanas que construye el ser humano son esa contribución a la velocidad, lo cual refleja su parte positiva y creadora”[11].
Ambos han experimentado con el óleo, acrílicos y sobre todo con muy diversas técnicas de grabado, las cuales aprendieron con el artista Juan Daniel Domínguez, Progreso, padre de Amparo. Gracias a este, han trabajado con técnicas como: punta seca, aguafuerte, aguatinta, monotipia, colagrafía o mezzotinta entre otros. Por su parte, también han aprendido la técnica de grabado no tóxico. Tal inspiración pop lleva tantos matices que resulta idóneo definir su estilo como un Patch-Pop en el que confluyen esfuerzos, sinergias, parches, y retales minuciosamente escogidos. Es por ello que dicha amalgama no es sino un espejo de la evolución de este movimiento artístico, de su confluencia y experimentación con diferentes técnicas, espejo también de su vida, su amor, sus deseos, su contexto y por supuesto reflejo de nuestra sociedad.
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Bibliografía
[1] VV.AA, The velvet underground special issue, Hound Dawg Magazine, nº.7, mayo 2010.
[2] Javier Lacruz Navas, Equip realitat: crítica, autoria i identitat, Universidad de Valencia, 2012., pp.67-68.
[3] Vázquez Montalbán, Manuel, “Retrat del retrat…”, Realidad, Valencia, IVAM, 1993, p.30.
[4] Equipo Crónica, Equip Crònica 1965-1981, Valencia, IVAM, 1989, p. 62.
[5] Fernández Cid, Miguel, “Gordillo dúplex: a modo de biografía”, Iceberg Tropical. Luis Gordillo,Antología 1959-2007, Madrid, Museo Nacional de Arte Reina Sofía, 2007, pp. 19-39.
[6] Gordillo, Luis, Discurso de Luis Gordillo para la recogida del Premio Velázquez, Madrid, 2/06/2007.
[7] Cameron, Dan, “Role Reversals”, Luis Gordillo, los años 80, Madrid, Tabapress, 1991, pp. 35-36.
[8] García, Ángeles, “El defensor de la pintura”, El País, Madrid 26/04/2007.
[9] Robledo Palop, Joan, “Gordillo, Guerrero: en el umbral de los ochenta”, Pintura, expresionismo y kitsch. La generación del entusiasmo
[10] Conversaciones de la autora del artículo con Guillermo Pérez Villalta en su casa de Tarifa, agosto de 2016.
[11] Conversaciones de la autora del artículo con Amparo Domínguez y Jesús Llopis en su estudio de Vilafamés, octubre de 2016.
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